El muro y el espejo
Consideraciones sobre la política del cartel para el movimiento anticapitalista


Por Lucía Vidales | http://luciavidales.com/
Texto publicado en la Revista Palabras Pendientes | "Comunicación y Organización Contra el Capital" número 12, Año 12, Noviembre 2016


No abandonar al enemigo la palabra, es decir la idea, el territorio, la posibilidad de la que él intenta apropiarse, prostituyendo, a sabiendas o no, su significación. No será entonces el populismo el que logre que nos dé asco la palabra pueblo, no serán las cobardías de los pseudodemócratas las que nos aparten de la palabra democracia, y no será el régimen deletéreo de nuestras imágenes mediáticas el que nos haga renunciar a la atención debida a toda imagen que se respete.
George Didi-Huberman

La crisis de las democracias, puede comprenderse como una crisis de las condiciones de exposición del hombre político.
Walter Benjamin


Más que de un papel sobre un muro, puede decirse que se trata de una posición; imagen y palabra en un espacio social y en un tiempo histórico donde se acciona. Así, los carteles construyen y participan de una temporalidad propia y de un espacio, de una posición sensible y política.

Básicamente, un cartel podría definirse como una conjunción de un elemento material concreto, su soporte y su contexto: papel, cartón o tela sobre un muro o superficie de la vía pública. Y un elemento ideológico, formas, lenguaje, signos o símbolos que enuncian un contenido o discurso; generalmente una imagen y un texto, o una de las dos. Lo que quiere decir que la exposición del cartel esta relacionada directamente con la lucha por los espacios para la palabra y la imagen. El segundo soporte del cartel es el muro, lo que implica que éste puede formar parte de la construcción, delimitación y defensa de un territorio, conformando aspectos geográficos, físicos, simbólicos e identitarios del mismo. El cartel es por definición territorial, por lo que un cartel guardado o de colección no es un cartel dispuesto, sino sólo formalmente, con la función de una estampa o documento. Es decir que la distribución y pega de un cartel no son menos importantes que su producción para desarrollar sus funciones propias de propagar las ideas.

El cartel no sólo informa, sugiere, reclama u ordena, sino toma posición. Todo cartel efectivo participaría en principio de una política, como lo harían otros medios de enunciación, de uso de la palabra y de las imágenes, por lo que hablar de cartel político resultaría en un primer momento redundante. La política está siempre del lado de lo que se presenta [1], es decir, que un cartel tiene que ver con la presentación del otro en el espacio público o social. Pero los carteles y la maquinaria publicitaria capitalistas no pueden ya considerarse como parte de una política real, no están dirigidas a generar un valor de uso y la reproducción de la sociedad, sino del valor, no exponen la palabra del otro, sino que lo vacían. Varios autores consideran que la luz de los reflectores en nuestra sociedad, que deslumbra, no permite ya ver la imagen del otro reflejada en un afiche callejero. En los carteles del capitalismo no habría entonces una enunciación política, sino una trivialización, vaciamiento y ceguera de la política, su palabra es inconsecuente y mentirosa, discursos basados en la especulación y dirigidas al consumo, imágenes que no dejan ver nada más que el vaciamiento de las formas culturales que subsumen.

El campo de acción del cartel en el ámbito productivo y del consumo en la modernidad capitalista, quedaron manifiestos en la consideración de Walter Benjamin de que No hay buenos carteles sino en el espacio de lo fútil, o de la industria o de la revolución. [2] La historia del cartel ha estado evidentemente ligada al desarrollo técnico de los medios gráficos. Así, la política del cartel que se sitúa histórica y socialmente como parte de los procesos de producción y reproducción sociales y subjetivas no está limitada al “contenido”, temática o consigna que enuncia, sino que tiene que ver también con la construcción del espacio público, la irrupción en el espacio privatizado, y la construcción de territorialidades en disputa. Por ello un mismo cartel puede tener una función política distinta e incluso contraria, dependiendo del contexto y el momento en el que se exhibe y la forma de organización social que la produce.

Cabe recordar la diferencia señalada por Walter Benjamin entre la estetización de la política y la politización de la estética [3], pues de lo que se trata no es de hacer bonito o seductor un discurso político, de estetizarlo. Más bien se trata de politizar, y transformar las formas de enunciación social desde el ámbito de lo sensible. Dicho proceso, según Benjamin y desde una posición revolucionaria, debiera ser capaz de transformar y socializar a su vez sus modos y medios de producción mismos. [4]

Toda realidad social tiene como único destino el de tomar forma: esto es, requiere en un momento determinado que nos interroguemos sobre sus modos de aparición o exposición. [5] Evidentes son las formas de exposición de la realidad social capitalista en la actualidad; el espectáculo, la manipulación, el monopolio, la mentira, etc., formas que no constituyen parte de una política como tal sino de formas especulativas y de simulación. ¿Cuáles serían pues las formas de aparición y exposición anticapitalistas?, ¿cómo apuntalarlas, mejorarlas y crear nuevas o destruir viejos lastres?

Un primer momento como producción de sentido (dominio de la realidad); que en la producción del realismo consiste en hacer reconocible una realidad representada. Pero desde un sentido dialéctico esta simple función es insuficiente. Es ahí donde el asunto de la forma adquiere gran importancia y un cartel que enuncia una demanda actual mediante una estética análoga a la del Taller de Gráfica Popular aparece como conservador en el siglo XXI, en lugar de revolucionario. Brecht señala: “si formalismo significa buscar formas siempre nuevas para un contenido siempre constante, entonces formalismo significa también conservar una forma vieja para un contenido nuevo.” [6] La tarea no es pues sólo dotar de sentidos, reproducirlos o hacerlos visibles, sino transformar sentidos y subjetividades, y es ahí donde la dialéctica adquiere sentido de praxis, donde la forma y el contenido no aparecen como elementos desligados.

Así pues, con cartel político me refiero no a uno que participa de la política reproduciendo la forma valor o la política hegemónica, ni a uno con “temática política”, sino a uno cuya FUNCIÓN primordial es la transformación y no la mera reproducción de las relaciones políticas dadas, sea desde la producción, distribución o el consumo de imágenes y discursos. Considerando que, a diferencia de los carteles capitalistas, en ellos debiéramos encontrar la palabra y las imágenes de esos otros y otras negados por el capitalismo. Este tipo de cartel no busca vender algo, ser parte de un negocio ni el beneficio personal o privado, sino informar o invitar a la gente a sumarse o solidarizarse con alguna lucha. Por lo que podría decirse que implica principios éticos: no engañar, no manipular, no discriminar y que su producción no implique un proceso de explotación. Su gestión anticapitalista habría de realizarse de manera autogestiva, sin patrocinios o presupuestos oficiales.

El cartel es de los medios visuales de difusión y propaganda más utilizados en las luchas locales anticapitalistas y para informar a la gente. Parte de la formación tradicional militante es aprender a imprimir en serigrafía o hacer engrudo, prácticas que más allá de su poca o mucha efectividad, forman parte del generar organización, disciplina y de aprender a realizar distintas tareas en colectivo. Pero también hemos visto que estas prácticas muchas veces se convierten en recetas establecidas que no cuestionan su pertinencia para la lucha. Ahí es donde el cartel, como otros medios de comunicación, debe ser cuestionado no sólo como forma sino en cómo se hace, pues ahí puede encontrar su límite y su necesidad de devenir otra cosa. Cuando el cartel efímero resulta insuficiente se puede realizar un mural. Donde su espacialidad fija parezca limitante se puede pasar a la manta transportable. Donde el objeto resulta secundario, la contundencia del uso del cuerpo sin mediaciones tomaría su lugar, como ha ocurrido en marchas y manifestaciones en que los cuerpos se desnudan, se pintan, danzan y son ellos mismos medios enunciantes, pasando del “Medio Libre” al cuerpo en proceso de liberación.

La producción del cartel de forma colectiva ha sido una manera de generar organización, tanto entre distintos grupos por una misma lucha a manera de convergencia, articulación o repartición de tareas, como de distintas personas en un colectivo u organización, sobrepasando además la idea de autoría y propiedad. [7] Al mismo tiempo la producción de carteles, en particular la de series que no tienen caducidad o producidas artesanalmente en serigrafía u otras técnicas han servido para la autogestión del movimiento social mediante el boteo, la venta o la cooperación voluntaria de los materiales, sin que su función se reduzca a la venta. Así, su mercantilización selectiva (pegar unos y vender otros) es también una forma de autogestionar la lucha y una garantía de su reproducción, o la posibilidad de sustentar una producción gráfica permanente y no sólo coyuntural. Sin embargo, hemos observado que la mercantilización del material gráfico requiere de una constante autocrítica que prevenga que los materiales se conviertan en fetiches de colección o en piezas de arte para la autopromoción de sus autores o grupos, en lugar de ser efectivas herramientas de la lucha colectiva.

El cartel en general y más precisamente el cartel político, ha sido considerado como propaganda o panfleto que ha sido menospreciado tanto por la historia del arte como por los medios masivos de comunicación, pero no sólo. La visión de muchas organizaciones de izquierda que entiende la producción de imágenes como una mera decoración o “estrategia” que facilita la comunicación, tiene no sólo la desventaja de ser limitada y perderse de los usos potenciales de las imágenes y discursos, sino que yerra desde su comprensión general en torno a la conformación actual de lo social y de las formas de hacer política. Subestimando el cómo los modos de producción participan en la conformación del sujeto material y social, y cómo las imágenes forman parte de la realidad contemporánea como actores y conforman nuestras subjetividades, deseos, imaginarios, perspectivas e ideología en general, de las que el cartel, el panfleto, la manta o la pinta forman sólo una pequeña parte de la lucha en ámbito visual-discursivo y productivo-social.

El buscar la socialización de los medios de producción se vuelve una tarea cotidiana de todo productor de signos en este sentido, implica no solo la toma de las fábricas o las máquinas, sino la colectivización y socialización del conocimiento necesario para su empleo y la transformación del uso de las herramientas, medios y dispositivos. [8]

Un segundo momento del proceso organizativo es cuando el cartel deja de representar únicamente demandas a las que los pueblos puedan sumarse o con las que simpatice, sino que forma parte de sus propias enunciaciones y un discurso propio de los pueblos. Ahí, la producción colectiva, el anonimato, son formas que superan la figura autoral, el culto a la personalidad y la especialización enajenante, donde la autoría, sea individual u de organizaciones de manera oportunista pase a segundo término y hacen que un cartel pueda volverse no un elemento externo al discurso popular sino forma de un discurso propio que exhibe su propio rostro, como un espejo. En un cartel de Kucis aparece la mano del artista dirigida por la cabeza de un obrero, equivalente, a su manera, a la idea del mandar obedeciendo donde tanto la representación política como la visual responden a las demandas y sentir de los pueblos organizados.

El cartel ha sido usado como herramienta en la construcción y defensa del territorio. Por ejemplo, en barrios donde una comunidad se identifica mediante carteles, o cartulinas pegadas en sus casas que representan demandas, ideas o reivindicaciones comunes.

La concepción y realización de un cartel impreso podría parecer anacrónica en los tiempos actuales con posibilidades de comunicación masiva por medio del Internet. Sin embargo, considero cuatro aspectos relevantes para el uso actual del cartel impreso. Uno es el carácter de clase y su dimensión cultural excluyente o incluyente, considerando que la impresión posibilita el acceso a información para personas que no pueden acceder al internet y que por vía de la imagen se pueden comunicar ideas a quienes no saben leer o se comunican por otras lenguas. Otro es la pérdida constante de espacios públicos y su creciente control y regulación por parte del estado, por lo que es importante no ceder el espacio físico a su monopolio ni el de las empresas, las cuales por medio de la publicidad y la censura buscan ordenar, controlar y gestionar el espacio público en legal e ilegal, calificando como legal a la publicidad capitalista y oficial, y de ilegal a la política o subversiva. Por esto en ciertos contextos no pedir permiso resulta una reivindicación importante.

En la Ciudad de México la pega de carteles sin autorización fue tipificada como falta administrativa por parte del gobierno local, con lo que la sociedad en su conjunto pierde espacios públicos, de expresión y aumenta el hostigamiento e intimidación ilegítimos por parte de la policía. [9] Esto significa que aunque la pega de carteles no es un delito, requiere ahora de mayor organización y medidas de seguridad, que nos permiten ensayar maneras de enfrentar la represión en escenarios más adversos y estar mejor preparados.

Así, en los mejores casos, como ocurrió también en Cuba o con la APPO en Oaxaca y el movimiento Yo Soy#132, la producción de artistas y diseñadores pasó de ser una obra de contemplación a una de participación política, y en el mejor de los casos a formar parte de una organización mayor desde la cual la mera producción gráfica resultaba útil pero insuficiente.

El cartel puede ser un material efectivo de vinculación entre organizaciones o personas que luchan en distintos contextos o geografías, pero comparten características subjetivas, identitarias o ideológicas como causas, demandas o consignas, desde su producción y al ser expuesto.

Al mismo tiempo, el carácter documental del cartel abona la construcción de una memoria y de nuestra historia. A lo largo de los años hemos valorado la importancia de generar archivos colectivos donde se guarden ejemplares de los materiales producidos, generando identidades compartidas, socializando la lucha, ayudando a tener continuidad, mejorando la producción de nuevos materiales y facilitando la reproducción de aquellos que resultaron efectivos sin dobletear el trabajo.

Otra función del cartel impreso sería la posibilidad de influir en la construcción de sensibilidades nuevas que se abona por medio de la mera presencia de imágenes en nuestros espacios cotidianos, por ejemplo, combatiendo los estereotipos y la violencia visual y simbólica que ejerce la publicidad sobre nosotros, especialmente en las ciudades. Por ejemplo, pegar carteles contra la violencia hacia la mujer en zonas, calles o barrios particularmente adversos.

Siguiendo la definición de Jorge Bermudez, el “cartel” en la Red (internet) sería un cartel a medias o un otro tipo de cartel, dado que su soporte no se asienta sobre un muro o territorio concreto, sino forma parte de una extraterritorialidad en la fluidez del internet. La imagen digital en la red carece la fuerza que le da al cartel su territorialidad y cualidad de pertenecer a un lugar en específico, pero gana la de no ser de ninguno en particular, por lo que puede ser reapropiado desde distintos contextos y con distintos usos más diversos.

En la experiencia hemos considerado como una virtud cuando el diseño de un cartel impreso pasa vía su digitalización a ser socializado en las redes sociales y luego pasa a forma material al ser re-impreso por otrxs, en otras geografías y puesto de nuevo en el espacio público concreto, o simplemente sirve para la difusión de las luchas vía Internet, a veces de manera inesperada hemos generado coordinación entre grupos o vínculos a partir de una imagen que circula en la red o la difusión de nuestras luchas a nivel internacional y sobrepasando las fronteras del idioma.

Un aspecto que me parece falta trabajar en el movimiento anticapitalista en torno al cartel es la posibilidad de generar un diálogo, es decir, construir maneras más eficaces en que la comunicación entre quienes realizan un cartel y la sociedad que lo recibe. Que la información no fluya unidireccionalmente invitando o denunciando, sino que haya participación y réplica. En ese sentido resultan interesantes aquellos carteles que no solo denuncian de manera unidireccional sino que invitan a la movilización y participación, sea que la inspiren o que su conformación implique la acción del público, haciendo actor al espectador. Un cartel tradicional confronta, reclama, ordena o informa de manera unívoca y contundente, desde esta perspectiva, un cartel que busca contribuir a la transformación del estado de cosas, debiera ser crítico y propositivo no sólo en las demandas que busca sino en la manera en que las enuncia.

El objetivo último de la propaganda emancipatoria tiene la paradoja del ejército libertario como lo señala el EZLN, un ejército para que no halla ejércitos, una propaganda para que no halla propaganda, ni discursos autoritarios, canónicos o formas dominantes, sino signos a ser reconfigurados libremente, más como en la poesía y en el juego, que como en la consigna o el himno. A esto apuntan las cartulinas y pintas de carácter popular donde los políticos se presentan con rasgos de animales, deformes o monstruosos, en ello reside parte de la efectividad de las imágenes del graffiti callejero, también hacia allá están los carteles de Joseph Renau o Leon Ferrari quienes utilizaron el montaje para mezclar y reconfigurar sentidos. Se trata de una desacralización de las figuras, un juego que subvierte más entre más creativas son las mezclas y usos de las formas y mayor es su capacidad se superar los clichés sin dejar de construir sentido.

Pero para esto hace falta que lxs productores gráficos nos involucremos activa e integralmente en la construcción organización desde abajo, con la gente, no sólo desde los muros y desde una posición cómoda detrás de la computadora o en el taller, pues no basta con echar a andar un medio libre para ser libres. Y por otro parte, falta que lxs productorxs gráficxs, como otrxs hacedores de medios libres, contribuyamos en mayor manera a que nuestros compas también se involucren en la producción de estos medios y pasen del consumo de información libre a su creación y difusión desde adentro.


Notas

[1] Didi-Huberman.

[2] Walter Benjamin. Obra de los pasajes, p. 277.

[3] “La politización del arte como respuesta comunista a la estetización fascista de la política.” Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

[4] Walter Benjamin. El autor como productor.

[5] George Simmel citado por Didi-Huberman en Pueblos expuestos, pueblos figurantes. p. 27.

[6] Didi Huberman. Cuando las imágenes toman posición. p. 122.

[7] Mediante internet entre otras formas de convocatoria se han hecho campañas gráficas amplias como la de Convergencia Gráfica Malla que produjo 20 carteles en contra de la COP 16, u otra en contra de la guerra del narco-estado en el 2011 donde participaron alrededor de 100 colectivos e individuos de distintos estados de la república mexicana en los diseños de calcomanías y banderines.

[8] Como ejemplo de ello están los carteles de Klucis, posible inventor del fotomontaje, predecesor de Renau y Heartfield, quien rompiendo con el ilusionismo utilizó geometrismos constructivistas no figurativos, para luego integrar elementos figurativos, fotografías de obreros, etc. y textos que referenciaran mensajes contundentes, y produciendo además técnicamente nuevas maneras de significación para la revolución rusa que se socializaban en los carteles reproducibles.

[9] Art. 26 párrafo XIII. Ley de cultura cívica del D.F.

Fuentes
  • AQUINO, Arnulfo. Imágenes épicas en el México contemporáneo. De la gráfica al graffii, 1968-2011. CENIDIAP, INBA, CONACULTA. México, 2011.
  • BENJAMIN, Walter. Obra de los Pasajes. Traducción de Maurice Talmeyr. Círculo de Bellas Artes. Madrid.
  • ___ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción de Andrés E. Weiket. Editorial ITACA. México D.F., 2003.
  • ___ El autor como productor. Traducción de Bolívar Echeverría. Editorial ITACA. México D.F., 2004.
  • BERMÚDEZ, Jorge. La imagen constante. El Cartel Cubano del siglo XX. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2000.
  • HÍJAR Serrano, Alberto. Frentes, Coaliciones y Talleres. Grupos Visuales en México en el siglo XX. Casa Juan Pablos, CONACULTA, INBA, CENIDIAP. México, 2007.
  • DIDI-HUBERMAN. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Traducción de Horacio Pons. Manantial. Buenos Aires. 2014.
  • ___ Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia I. Traducción de Inés Bértolo. Antonio Machado Libros. Madrid, 2008.
  • Ley de cultura cívica del Distrito Federal. Art. 26. Párrafo XIII.